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in MATERIALE METAFORICO,sintomatologie sul work in regress, di CLAUDIO COSTA, Unimedia, Genova 1979.


                                                    Milano, 1 gennaio i979

Caro Claudio,
un poeta persiano ha paragonato l'universo ad un antico
manoscritto, del quale la prima e l'ultirna pagina siano an-
date perdute; due problemi gli si presentano, e cioè quale
sia il significato della sua vita e quale la natura dell'uni-
verso che egli vede intorno a sè.
Riantropomortizzare la voce-reperto del Cro-Magnon è
materializzazione di un godimento impossibile.
La voce nelle civiltà etniche è veicolo di orientamento
spaziale, guida, grido ed appello per costruire uno spazio
teleologico; non è lo scarto del linguaggio come pensa la
sordità del balbettìo dei musicisti oggi, custodi dello stru-
mento originale dimenticato ed atrofizzato nei proprio so-
ma, ma forse momento deli'impossibile che conduce l'uo-
mo ad esplorare le sconnessioni che costituiscono la sua
sessualità.
«Se, come affermano gli antropologi, è l'atto di lasciare e
non quello di afferrare che ci distingue dai nostri amici
animali, questo lasciare il sentiero della parola, per torna-
re indietro là dove la sua mancanza continua nonostante
tutto a testimoniare l'amore per Eutèrpe, segna un punto
a favore dell'intelligenza della voce dell*uomo nei recla-
mare un mondo a sua immagine (G.E. Sirnonetti)››.
Sono d'accordo, «in ogni caso, amorevolmente progredi-
re, amorevolmente regredendo. . .››
Con amicizia
                                                                Demetrio Stratos

 
 

in IL PICCOLO HANS, Rivista di analisi materialistica, trim. anno VI N° 24 ott./dic. 1979, Dedalo libri , Milano.

La voce è oggi nella musica un canale di trasmissione
che non trasmette più nulla. La musica che si ritrova
attraverso la «forma voce» ed i suoi environments, 
allontana il problema-voce « dimenticata nella custodia
della laringe » (cfr. G.E. Simonetti) a causa di una pre-
tesa oscurità ed inaccessibilità nel fondo del pensiero.
La bellezza-debolezza in senso francofortese atrofizza
nel recinto dei segni mercantili di una società ripetitiva
quello che è l'immateriale venduto, il canto, fatale calli-
gramma per la Callas, per ontologizzare Derrida in cui
il linguaggio padrone comanda il pensiero servo. E la
giovane Leontyne << espulsa ›› dal convento del bel canto
per via del vibrato desiderio?
Tra le pieghe-piaghe del linguaggio esiste comunque un
microcosmo sonoro inesplorato, «ormai i brutti suoni
hanno diritto all'ascolto >> scrive Lyotard. Ciò che avviene
durante l'event è uno sdoppiamento nella decostruzione
del materiale fonico morcelé. Il performer tiranneg-
giato da sollecitazioni sensoriali con l'appoggio dello
specchio dionisiaco nietzschiano crede di materializzare
l’oggetto mancante (voce) nella zona di separazione delle
coordinate del cronotopo.
La miccia pulsionale di morte dell'Eros vampirizza
la voce del performer, che non può prendere se stesso
come simbolizzazione totale, filtra il corpo nella lingua
di Orfeo per frugare nell'archivio dell'inconscio in cerca
dell’architraccia, prima di essere sbranato dalle urla del-
le baccanti.
Cosi la sovranità sovversiva della voce-event, pharma-
con sfida della comunicazione lascia il soggetto in una
ingenua antropolatria tra godimento incondizionato e
consumazione, « si scopre l'inesauribile mercato offerto
dal campo del desiderio >> (cfr. Lyotard ).
La critica ginnosofista (« la critica non è il tempo di
pensare. Pensate in anticipo sul tempo. ›› dice Cage) cerca
di leggere guardando la voce, ma la voce si (g)ode, « son
quasi capace di goderne » scrive Freud.
Trionfa il neo-orfismo, oggetto nostalgico perduto del-
la pulsione, vittima del delirio tecnologico industriale.
Si ascolta la pulsione sonora del corpo libidinale in cam-
bio della propria. L'ultimo canto del Thanatos libera il
soggetto dall'incomprensione della cosmologia del suono
e il suo avvenire.

Demetrio Stratos

* Demetrio Stratos ha scritto questa nota per il “Piccolo Hans” come traccia di un lavoro che si proponeva di ampliare.

 

 

Appunti per un discorso sulla voce *
* Traccia di un gruppo di lezioni al Conservatorio di Musica di Milano tenute nella primavera del 1979. Questa traccia è stata ricostruita sugli appunti degli allievi.

1 Che cos’è la voce?

Da un punto di vista fenomenologico esistono diverse teorie sulla sua origine:

Pooh-ho theory
(Parla dell'evoluzione dal suono-verso fino alla parola.

 

Essa si fonda sul bisogno di « buttar fuori › la voce.)

 

Bow-wow theory
(Nasce dal desiderio dell'uomo di imitare la natura.)

 

 

Ya-he-ho theory
(E' la prima delle concezioni scientifiche sulla voce.
In questa teoria la voce è vista come una funzione.
Abbiamo le corde vocali, attraverso esse passa l'aria
e si producono dei suoni, poi si articolano e si arriva 
alla parola.)

 

Teoria di McLuhan
(Possiamo sintetizzarla così: Dio era un suono. Esso
parla attraverso la voce dello stregone che c'insegna
a parlare.) 

 

Ding-Dong theory
(E' la teoria più vicina alla psicoanalisi. Si può sinte-
tizzare nell'algoritmo S/s
S = impronta psichica - oder - immagine acustica.
s = concetto - oder - cosa.). 

 

Abbiamo, poi, due altre teorie funzionalistiche. 

 

La teoria neurocronassica (ovvero, sulla formazione
della voce, gl'impulsi cerebrali fanno vibrare le corde
vøcali che fanno vibrare l'aria. Questa risuona attra-
verso le casse di risonanza ed esce in forma di voce.)

 

La teoria mioelastica (qui, gl'impulsi cerebrali fanno
salire l’aria che raggiunge le corde vocali attraverso
cui essa passa e dalle quali viene modulata ed ampli-
ficata dalle casse di risonanza. Quindi esce in forma
di suono.) 

 

 

2 La voce come polifonìa.
Dalla nostra voce si possono ottenere più suoni con-
temporaneamente. La «diplofonia>> si ottiene emet-
tendo un suono nasale ed inserendoci sopra una li-
quida. Ciò si realizza tenendo la lingua appoggiata
sul palato.
Un altro metodo è quello in cui s'inserisce, mediante
un colpo di glottide, un suono gutturale sopra quello
nasale.
Con il V.I.S. (Voices identification system) si può ot-
tenere un grafico nel quale si vede bene cosa succede
in tali casi alla voce. Sul foglio il primo suono, quello
nasale, è rappresentato da una linea fissa. Questa linea
a un certo punto si sdoppia e forma il secondo suono,
circa due ottave sopra, composto solo da armonici.
Con lo stesso metodo si può ottenere una « triplo-
fonia», ossia, immaginando il grafico del V.I.S. noi
vediamo i medesimi suoni di prima più un basso, in
genere, formato da un'ottava sotto il suono nasale.
Con un certo studio si possono ottenere anche delle
« quadrifonie >>. Per ora questa tecnica è conosciuta
solo da alcuni monaci tibetani e da alcuni cavalieri
nomadi della Mongolia. L'uso è rituale. La loro tecni-
ca consiste nel riuscire a mantenere a lungo il suono
base e poi ricamarci intorno con la liquida e il colpo
di glottide. 

 


3 La voce presso alcune culture extraeuropee. 

 

INDIA
E' necessario premettere che la voce in India come
in altre regioni è strettamente legata alla religione. A
tal punto che esistono sacerdoti che hanno come com-
pito specifico quello di addestrarsi all'uso della voce
per parlare con « dio ››.
Nella musica indiana la voce è uno strumento auto-
nomo. Cioè, essa non serve solo a raccontare storie,
ma in molti casi la parola viene annullata e la voce
diventa un puro strumento di comunicazione musi-
cale. Le tecniche di « Pranà ›› sono certamente la ra-
dice di tutto questo. Esse spiegano che la voce parte
dal diaframma, sale, va al cuore, alla gola e, alla fine,
alla testa dalla quale esce. Questo spiega l'adozione
della respirazione diaframmale come respirazione nor-
male. Con questa tecnica gli indiani sono in grado
di emettere note non solo più lunghe e più nette, ma
sulla distanza queste rimangono invariate e non vi-
brano.
Gl'indiani dispongono di tre timbri: alto, medio, basso.
Al contrario di noi i timbri alti rappresentano tri-
stezza, quelli bassi allegria.
L'unità microtonica si chiama « sruti ».
La musica indiana dispone di più di seicento scale
e tutto è costruito sull'improvvisazione. 

 

IRAN
C'è qualcosa di simile allo « yodel » dei tirolesi. Si
parte da una nota fondamentale dalla quale si fanno
derivare la terza o la quarta (o più) con un velocis-
simo ballamento della glottide. 

 

PIGMEI
Presso i Burundi la voce è lo strumento musicale delle
donne. Le tecniche sono due: alternando note vocali
a quelle di un flauto di Pan (come all'inizio della sigla
musicale dello speciale televisivo « Tam-Tam>>) e rac-
chiudendo le mani a conchiglia in modo da realizzare
una cassa di risonanza per il fiato. 

 


4 Sottolineare i seguenti punti.

 

 

 

 

  1. Di solito quando una persona parla non sentiamo i respiri, ma questi sono la parte più importante della voce. 
  2. Far notare lo stretto rapporto voce/sesso.
  3. Rapporti fra la voce e la cultura greca (soprat-tutto Platone).
  4. Voce e sesso, ancora, rapporti col ciclo mestruale e con la castrazione.
  5. La danza della sberla in Mongolia. E' preso a schiaffi chi non sa cantare!
  6. Voce e ritmo. Il ritmo sviluppa l’elevazione della « coscienza fisiologica ››.
  7. Ambiguità del ritmo. (l’ambiguità della figura di Omero suggerisce l’ambiguità del ritmo.)
  8. Derrida: la voce legata ad un soffio.
  9. Lacan, la voce, questo strumento di niente!
  10. Pulsioni elementari (voce, orina, merda).
  11. Lacan, la voce, lo specchio.
  12. Diderot, lettera sui ciechi. (Analogie con la voce).

 

 
 

"Crac!" la recensione di Riccardo Bertoncelli
Spinti dalla «voglia di comunicare» e forse consci della paranoia cui erano giunti con il secondo disco, gli Area ci offrono un'opera più tranquilla, serena, festosa, delle precedenti, accoppiando alla «rivoluzione» che occhieggiava tra le pagine del passato una «gioia» che fondamentalmente è divertimento con il suono. Compromesso? Non di certo, anche scavando a fondo nei significati. La consapevolezza non scende mai a patti, i testi non la smettono mai di insinuare e di porre dubbi, lo stile muta nelle virgole del modus senza sbriciolar la sostanza: «il mio mitra è un contrabbasso / che ti sputa sulla taccia», cantano le parole a un certo punto, ed è il fedele riassunto dell'esperienza Area, la voglia di far qualcosa per i tempi con gli strumenti a disposizione. Oltre agli orgogliosi pronunciamenti, comunque, la stoffa della musica continua a presentare smagliature.
Il vecchio problema della «vocalità» non è stato risolto, Demetrio Stratos continua a inseguir singulti e libertà oppresso da rigide strutture: e la musica stessa presenta inciampi e aree di dubbio, costretta a scivolare tra immagini audacissime e piccoli schemi di pop di retroguardia. Come superare l'errore? Forse bisognerebbe lasciarsi andare all'ispirazione più cinica, forse bisognerebbe dar ragione al pianismo ostico e affascinante di Nervi Scoperti o alle andature misteriose di Megalopoli: rendendo al contempo più elastica la materia,spezzando l'ossessione dei ritmi, colorando il timbro con un saxofono che toglierebbe molti pesi dalle spalle di Fariselli e farebbe chiacchierare meno il sintetizzatore di Tofani. Resta comunque la mano felice di molti strumenti, la
voglia di bruciarsi la pelle con significati poco consumabili e molto interessanti: anche se in fondo a tutto Area 5, un «gesto musicale» di Hildago e Marchetti, che dovrebbe costituire il nocciolo di questa presa di coscienza, fallisce clamorosamente nella noia e nell'isteria.
I brani migliori sono quelli già citati, con l'ombra malefica di un certo Cecil Taylor e l'urlo sincopato della Mahavishnu Orchestra: Implosion sta un gradino sotto, per un certo impaccio dei temi spiegati, come l'iniziale Elefante Bianco, che abusa di «segnali acustici» mediorientali.
Gioia e Rivoluzione scherza col testo agrodolce, misurando per la prima volta la «bellezza» della ballad chitarristica: e La Mela di Odessa chiude in gloria la situazione, sorridendo su un facile tema musicale con un apologo malizioso, pieno di sottintesi e di frammenti culturali siglati 1920.

 

La risposta di Demetrio Stratos

Caro Bertoncelli, collezionista di dischi o Infermiere del Pop? fai tu.
La mia non è solo una risposta alla tua recensione su "Crac!" ma una didascalia sul piano tecnico-musicale concettuale, politico, per recuperarti, anche solo per un attimo, dalla tua narcolessia musikale. Vediamo punto per punto:
1. Dove citi «il mio mitra è un contrabbasso che ti sputa sulla faccia» errore! noi non sputiamo in faccia alla gente come faceva il tuo amico Zappa, spariamo.
2. «Demetrio Stratos continua a inseguire singulti e libertà oppresso da rigide strutture».
a). Ciò che tu chiami singulti sono trilli armonici con vibrato e cambiamento di timbro con passaggi di 4.a, 5.a, 7.a sulla fondamentale, giocati a volte in scala cromatica.
b). In quanto a inseguire la libertà ti comunico che io l'ho raggiunta da un pezzo (basta prendersi il disturbo di ascoltare attentamente e non, il disco per rendersene conto) e del resto la voce è sempre in rapporto dialettico con gli altri strumenti ed è frutto di un preciso progetto iniziale di gruppo (sono queste le tue rigide strutture?).
3. Ci rimproveri «l'ossessione dei ritmi»: ma qui non ci intendiamo sulla terminologia; per noi l'ossessione è quella corrente dei 4/4 che gli Area hanno ampiamente scavalcato, arrivando al limite di rottura dell'elasticità ritmica con gli 11/16 e i 33/16, ritmi pluri-composti sconosciuti alla tua esterofilia musicale.
4. Ci consigli di «calcare il timbro con un saxofono (piccolo peccato di esterofilia!) che toglierebbe molti pesi dalle spalle di Fariselli e farebbe chiacchierare meno il sintetizzatore di Tofani». L' estetismo musicale (v. colorare il timbro con un saxofono) è stato superato. La logorrea estetica del Musicista singolo che toglie il peso a un altro non ci interessa. In quanto ai sintetizzatore di Tofani, che a tuo parere dovrebbe chiacchierare meno, ma se è stato usato solo una volta! (v. introduzione di Implosion).
Vedi che a chiacchierare è il sintetizzatore (ARP) di Fariselli, e bene anche.
5. A proposito di Area 5 che «fallisce» clamorosamente nella noia e nell'isteria non vale neppure la pena di discutere, vista la tua presunzione nel voler giudicare due musicisti del calibro di Hildago e Marchetti.
6. «L'ombra malefica di Cecil Taylor» a me sembra offuscata da Condon Nancarrow. Forse manca alla tua collezione di dischi?
7. «L'urlo sincopato della Mahavishnu»: se per te usare la stessa marca di strumenti e avere la stessa padronanza tecnica significa identità di «urlo sincopato», ti posso dire che questi elementi non bastano, visto che variano il linguaggio, la cultura e la struttura di base. Magari sei anche d'accordo.
8. Rimproveri Elefante Bianco dicendo che «abusa di segnali acustici mediorientali». A parte l'evidente confusione geografica, qui non si abusa un cazzo, visto che i suddetti «segnali acustici» mi appartengono per diritto e di tradizione e di cultura, e automaticamente appartengono agli Area, visto che svolgiamo un lavoro di gruppo. Noi!
In questa recensione di "Crac!" accusi di paranoia il nostro secondo disco, ma non è da confondersi la succitata paranoia con la nostra reale incazzatura sfociante in provocazione.
Gli Area si ispirano dalla realtà: in Caution c'erano i riflessi della bomba di Brescia e l'ombra di Ulrike Meinhof, in "Crac!" c'è la dimensione della gioia e della rivoluzione con la Grecia, il Portogallo e il Vietnam liberati. Questo è il nostro mondo, «ma forse per te il mondo è ancora piatto» (Odessa 1920).

Demetrio Stratos, Area

 

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"La voce di Stratos torna alla socialità"  l' UNITÀ del 27-12-1978
L' esibizione del cantante al Teatro dell' Elfo di Milano

MILANO - Forse avevamo sbagliato un po', noi che l'ascoltavamo, o forse questo gran dlscorrere che si fa del corpo ha modificato le prospettive: oppure è Demetrio Stratos  che sta semplicemente percorrendo una sua logica parabola. Lo si è ascoltato, sotto Natale, al Teatro dell'Elfo dell'X-Cine,  in occasione dell'usclta del suo secondo album, Cantare la voce, ormai distanziato di qualche anno da Metrodora. All' epoca di Metrodora, appunto, Stratos mirava a decondizionare la voce non solo dalle «atrofie» della vocalità, colta o di consumo che fosse, ma anche da quelle, che ne stanno alla base, del parlato sociale. Il rischio era dare alla voce,  così liberata, un progetto utopico. Oggi, un'ombra di rischio può esserci nell'opposto: che Stratos, cioè, rlcali la voce nella socialità, introducendo nuove tecniche dentro strutture condizionate. 
In parte, ciò è avvenuto nel «vocalizzi» contenuti nell'ultimo album degli Area, dl cui Stratos, come è noto, faceva parte. Ma anche in queste nuove «diplofonie e trlplofonie» dove cioè egli emette, per dirla in parole povere, due voci o tre voci, c'è una ricreazione dl melodia.
Quello che, comunque, è certo, è che oggi egli non si perde nel cielo delle possibilità e che questa riscoperta della corporeità della voce è anche una riscoperta della civilltà musicale, un confluire  nell'ecologia e nella socialità,se queste tecniche appartenevano già ai pastori della Mongolia.
Non sorprende, pertanto, se adesso Demetrio Stratos non risulta più provocante,  ma trova immediata risposta nel pubblico, magari non molto numeroso come all'X-Cine. Nel corso di questi recital, accanto a dlplofonie, trlplofonie e flautofoníe,  ha presentato anche un canto alla rovescia di Ma che bel castello, cioè dall'ulltimo suono al prlmo,  registrato frattanto su nastro e poi riascoltato, invertendo la direzione di marcia del nastro, alla rovescia, vale a dire, in questo caso, nel senso «giusto».

                                                        d.i.

 

 

"A proposito di quei pastori mongoli..."
 POLEMICHE - Una lettera di Demetrio Stratos al nostro giornale

Abbiamo ricevuto da Demetrio Stratos la seguente lettera che volentieri pubblichiamo.

«Caro Ionio, ci sono  momenti in cui la stima di un musicista verso un giornalista crolla, quando vede il frutto del proprio lavoro di paziente ricerca liquidato attraverso equivoci o forse tramite qualche consiglio pseudoetnomusicale. La presentazione che feci prima del mio concerto fu questa: concerto che copre un'esperienza di alcuni anni nel campo della vocalità sperimentale, poesia sonora, ritmica e concettuale, studio di recitazione sperimentale sull'onomatopea, studi ed improvvisazioni sul tessuto di culture popolari, con tecniche della musica classica iraniana, indiana e cinese.
Che una tecnica dei pastori mongoli  (perchè non svedesi o pigmei, visto che le tecniche sono analoghe) utilizzata per quattro minuti durante un intero concerto, condizioni in modo cosi determinante il tuo articolo, portandoti a scrivere di socioecologia  musicale, vuol dire non voler vedere tutte le altre proposte contenute nel mio lavoro, o addirittura sfuggirle.
In Metrodora la liberazione avveniva attraverso un espressionismo esasperato sulla flessibilità della voce, recupero dei primi suoni dell'infanzia, suoni persi attraverso l'organizzazione della parola, o ciò che tu chiami "progetto utopico".  In Cantare la voce  la voce si misura con i suoi limiti, non si pone come una possibilità indiscriminata; al contrario, si misura sempre con quello che non si può; non ha bisogno di "provocare",  non c'è domanda, caso mai la domanda è interna, desiderio che diventa sintomo di comunicazione. Il musicista in questo caso fa un lavoro di acrobazia interna molto rischiosa, con uno studio scientifico, linguistico e psicanalitico alle spalle. 
Queste acrobazie interne sono uno studio su tutte le articolazioni, nel senso di cogliere dei tratti differenziali minimali non nella parola, ma nel materiale fonico che la costituisce. L'orecchio funge da microscopio ed estrae dei brandelli sonori infinitesimali che si instaurano tra un suono e l'altro; per fare questo le fonoarticolazioni hanno alla base la  conoscenza e lo studio assoluto di tutti i tipi di vocalità esistenti.  Ma al giornalista che ascolta sfugge spesso il percepire la differenza di suono dalla differenza di senso.
Che cosa è la voce per te? No, non può essere "una ricreazione di melodia",  ma forse rischio dl verità rarissima con una motivazione folle di comunicazione umana che va al di là della musica, della imitazione della natura e del "confluire nell'ecologia e nella socialità". Sarei felice di trasformare questo fraintendi-mento in un colloquio pubblico in un prossimo futuro».

                                                       DEMETRIO STRATOS

 


Che guaio, che imbarazzo... non siamo in sintonia: la stima del «giornalista›› verso il «musicista» invece non è crollata. E allora? Forse a crollare dovrebbe essere la stima che Stratos ha di sè come lettore. O forse, come adesso, lo spazio non era adeguato a chiarire una recensione (che dimostrava  tutta la stima) sostanzialmente problematica, interrogativa, tutt'altro che sbrigativamente liquidatoria ma semmai coinvolta nelle «interne domande» di Stratos.
Qualche chiarimento, a cominciare dalla «provocazione»: perchè l'iniziale fruitore «normale» si sentiva (lui) provocato e perchè ora sembra attratto dal «bello», dal ricostruirsi di un disegno  a melodia dalle tre voci di Stratos o dai «flauti»? «Socialità» è una bivalenza: il musicista può creare socialità o subirne forme alienate.  L'ecologia in musica (vedi Human  Arts Ensemble,  primi anni '70)  non è imitazione della natura ma un cercare nuovi corretti rapporti umani con la natura della musica.
Non voglio scivolare nel realismo più del re, ma il canto dei pastori mongoli che richiamano le mucche al pascolo, era citato come aspetto ecologico (contro il dubbio di un progetto utopico) e davvero ncn vedo come potesse venire frainteso. Forse Coltrane non sviluppò l'improvvisazione su un unico accordo dalla musica  indiana?
                                                      d.i.

 

 

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disegno grafico di Demetrio Stratos.

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