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La forma di voce e il canto

Qualche osservazione a partire da alcuni esperimenti vocali di Demetrio Stratos.

  • Cosa ha prodotto il materialismo storico se non gulag, fame e miseria? (da una lettera aperta del ministro della giustizia al ministro di polizia, 4 agosto 2004).
  • L'anima è una infezione del corpo. (Bernard Rosenthal)
  • Cet avenir sera matérialiste, vous le voyez. (Arthur Rimbaud) 

Abbiamo ululato per centinaia di secoli, molti non hanno ancora smesso di farlo, alcuni, invece, in anni recenti, hanno cominciato a riflettere su questa singolare esperienza che è stata la forma di voce. Questo testo è dedicato ad un amico che ho conosciuto abbastanza per continuare a dispiacermi di averlo perduto.
Mi è stato chiesto di parlare della voce, scrivendo prendo questo invito alla lettera, giacché è la mia voce che ascolto e che mi si para davanti come una formazione dell'inconscio. Definizione problematica più che funzionale, dedotta dalla coscienze di quell'abisso ontologico che separa la voce dal linguaggio, il congegno in sé dall'effetto. Questo abisso è profondo un tempo calcolabile, ma impensabile, circa due milioni di anni, ed era impossibile uscirne fuori senza la rimozione di un importante limite anatomico, la vicinanza della faringe alla laringe che, ancora oggi, impedisce al Pan troglodytes il passo di esordio per avanzare lungo quelle frontiere del senso che producono la storia ed hanno rinchiuso il Pan sapiens nel suo mondo. Le prove documentali le abbiamo in alcuni fossili dell'homo erectus risalenti a circa un milione e mezzo di anni fa, nei quali si rileva l'inizio del fenomeno di abbassamento della laringe, che appare completato nei resti dell'homo sapiens arcaico, vissuto quattrocentomila anni fa.
Molto tempo dopo confondendo la voce con il soffio divino è stato facile all'isteria di sciamani e sacerdoti, sui sentieri dell'evoluzione, indurre all'oblio di quei legami che avevano consentito al linguaggio di arrivare alla coscienza di sé e ai suoi fantasmi. A costoro apparve conveniente, per coltivare l'ordine, l'illusione di un inizio, anche a costo di dover accogliere, per conseguenza, l'idea di una fine nella forma di un'apocalisse. È una ricetta collaudata, meglio separare la praxis dall'immaginario, se la totalità consente di dominare. In questo contesto essere materialisti significa affidare alla parola il compito di ridere di ogni inizio e di sfidare le rappresentazioni dell'essere per la morte, che infangano la libertà con il catarro del destino. Coniugati alla voce, infatti, i sintomi cognitivi hanno appreso a farsi verbo per tacere meglio: essi hanno dalla loro l'evangelico candore delle serpi.
Sul piano ermeneutico, supponendo che il tema della voce abbia la stessa consistenza della voce come fenomeno, ne consegue un paradosso teoretico, la sperimentazione della sostanza vocale mise Demetrio Stratos non accanto, ma contro un'avanguardia vile, che ha in John Cage il suo giullare, il campione di una sedicente anarchia con la ghigna del dispotismo perverso, come è costume di tutte le utopie che si abbeverano all'illuminismo della tecnica e all'idealismo borghese.
Su questo crinale ha certamente fatto meglio James Joyce, che seppe, come ricordò a quel fariseo di Carl Gustav Jung, far deragliare la scrittura sul luogo comune che lega il suono al contenuto, rivelandoci come nulla è più arbitrario della scomposizione sonora della catena parlata in quelle componenti immateriali che sono le consonanti e le vocali e, dunque, nulla è più sorprendente della destrutturazione di questi elementi costituiti per via concettuale con i quali abbiamo sviluppato le astrazioni cognitive e numerato le paure. Astrazioni che hanno consentito di concepire la teoria democritea degli atomi e, subito dopo ci hanno avvelenato con l'astuzia delle colombe, che qualcuno ancora chiama metafisica. Un'astuzia dalla crosta molto dura, come scoprirono coloro che non mangiano di quel pane, tra cui Rudolf Carnap che, nel 1931 a Vienna, volle liquidarla con l'analisi logica, giacché, come scrisse: "la metafisica, alla prova dei fatti è una musica suonata da musicisti senza talento."
Quanto alle avanguardie di poco valore, vilis, sono quelle artistiche e letterarie per le quali nulla si prolunga nella vita corrente di ciò che la spontaneità creativa organizza, essendo la poesia il gesto rivoluzionario per eccellenza o, come sostenne Isidore Ducasse, la verità pratica che ha trovato il suo fine: rifare questo mondo, demolendolo.
Cantare la voce significa allora, sul piano della teoresi, rinfacciare alla parola, che vorrebbe farsi senso, il sogno di una cosa e, questo, è esattamente ciò che Demetrio Stratos aveva intuito, perché la forma di voce rivela la tecnica come un valore estetico che produce l'illusione di un contenuto e dona un contenuto all'illusione. Nei suoi esperimenti vocali, occorre sottolinearlo, non c'è un fine iconoclasta, semmai un ritorno simbolico ai vincoli di uniformità di un programma genetico che è una metafora dell'aspetto retorico del comunismo, se la divergenza operativa, legata alla varietà delle circostanze, era destinata a diventare il fantasma che incarna il lupo hobbesiano.
Fuori dall'ombra pre-potente della tecnica la voce è dépense, spreco cerimoniale, il contrario di ciò che si propongono le avanguardie, che servono un sistema già strutturato dalle leggi immaginarie dell'economia. Non è per caso che le avanguardie dividono con i cani una inquietante abitudine, di ritornare sul loro vomito. La voce, piuttosto, rivela per intero la sua densità di senso come nostalgia di una socialità aggredita dagli esteri dell'alienazione, tanto da apparire pari ad un lamento, che Miguel de Unamuno, commuovendosi per un nonnulla, definiva un miserere che vale una filosofia.

Il problema non è certo come si canta, ma perché si canta. Osserva con divertimento Sigmund Freud in Inibizione, sintomo, angoscia, quando si è al buio si canta. Non è che questo aiuti a veder meglio, ma almeno si fronteggia l'ansia, l'inconscio, si sa, non ama il canto, piuttosto fa dei malvagi giochi di parole, come quando trasforma un Rat, un consigliere, in un Ratte, un topo, guidandoci verso una strana simmetria, che anche l'uomo dei topi conosceva bene, di voce e castrazione. Occorre, tuttavia, non prendere questa simmetria troppo alla lettera, altrimenti la voce diventa, come succede in India, uno strumento di ascetismo, che promuove i miracoli e istiga a credere di poter levitare se si respira in una certa maniera. Del resto, l'oggetto orale e l'oggetto anale, per la scolastica freudiana, vengono sempre prima dell'oggetto del desiderio, rappresentato dalla voce. Un'osservazione che nel linguaggio figurato delle caserme si può tradurre così: lo sviluppo della laringe va di pari passo con lo sviluppo sessuale. Avoir de voix, dicono i francesi per esaltare la propria parte dans le duo de la fouterie!
Scendiamo allora i tre gradini dell'ordine. Nel reale la voce è una scrittura, di cui presupponiamo una superficie sonora. Nel simbolico non c'è che la parola, essa dice, enuncia e nasconde ciò-che-si-dice in ciò-che-s'intende. Nell'immaginario la voce ha grandi compiti, suscita il fantasma della comunicazione sul quale glissano le pulsioni. Ecco perché la parola è, per la psico-analisi, senso e soggetto di quel discorso che definisce la contingenza del parlare o, come affermerà Jacques Lacan, lalangue. L'articolo fuso con la parola gli consente una polisemia di significati nei quali peschiamo quello che ci serve: Le langage est la maison de l'être. In ogni caso la voce è anche la rappresentazione dell'oggetto perduto intorno alla cui mancanza Freud suggerisce di organizzare l'esperienza del soggetto, se non altro per evitare di diventare feticisti di quel vuoto in cui essa finisce per apparire un oggetto nel campo della sessualità, perché il vuoto della voce è evocato dal silenzio, ma è rappresentato dal grido. È intuitivo, non si può parlare senza intendersi, così siamo costretti ad ascoltarci. Per riuscirci occorre sapersi dividere, come si inferisce dal balbettio di coloro ai quali, con un congegno, la voce è restituita all'ascolto con un breve ritardo. La voce, poi, è ciò che non si può dire, lo rivela l'estraneità che il soggetto avverte nei confronti della sua voce registrata. In breve, la voce abita da tempo nel linguaggio, ma non lo ama, piuttosto lo teme, come si avverte quando si spezza d'improvviso davanti all'indicibile.

Se siamo ricorsi all'espressione di sostanza, per parlare della voce, è perché per la topologia acquosa delle passioni è della medesima natura dello sguardo, delle feci e del seno, cioè, della causa del desiderio. Alla voce, nella stagione dell'inconscio, è capitato anche di essere riconosciuta per uno dei quattro oggetti petit a con il quale Lacan sottolinea l'angoscia che precede e, allo stesso tempo, annuncia il grido che alla nascita trasforma il regime respiratorio del feto. Poi, più in là nell'esistenza, quando questo grido non viene, nella causa della regressione che insanguina la cura.
La questione, nei suoi termini, è ingarbugliata: come può il desiderio strutturarsi in un processo che ha per fine l'articolazione della parola se il desiderio è estraneo alla domanda che si articola come parola?
La sostanza di questa estraneità deriva da diversi fattori e contribuisce a sedimentare i contenuti latenti delle forme culturali, che discendono dalle relazioni infantili con il mondo parentale, dall'amore per il padre o la madre, dal coito, dall'imprinting dei sogni, e tracciano delle equivalenze, come quella sublime tra omosessualità e paranoia, o producono dei demoni fallici, che non sono altro che espressioni della produzione simbolica. Demoni che, a ragione della loro natura, possono inverarsi nel complesso di castrazione.
Dunque, si entra nel mondo con un grido d'angoscia, che vale la domanda di cui si è perduta la risposta. Questo grido è orgiastico, attraverso di esso la parola non passa. Per questo in analisi la voce perduta è vissuta come una forma di castrazione, soprattutto per le donne, per le quali gioca quello spudorato ruolo fallico che il loro sesso non può assumere. Di diversa natura è la parola in sé, che non deve essere confusa con il suo oggetto, così come non si confonde lo sguardo con la visione. Essa sorge dal niente, dice Giacomo Leopardi, essa sorge dall'aperto, dice Rainer Maria Rilke, oppure da quelle acque nelle quali si cerca invano il nome del Padre.
Nelle forme fobiche, secondo la scolastica freudiana, la zona erogena è costituita dai muscoli che sorreggono gli orifizi, che si restringono o si dilatano in una lotta tesa a proiettare sul mondo l'angoscia di castrazione. Nell'ossessione, invece, la zona erogena attorno a cui si struttura il fantasma è l'udito, l'unico orifizio che non si chiude e il primo degli organi sensoriali ad instaurarsi, tanto da risultare completo e funzionale già dal quarto mese di gravidanza. In questo modo nell'isteria la voce si salda all'udito e insieme fronteggiano il pericolo assoluto: il piacere. Per riuscire nel compito questa voce non esita a diventare maschile e lontana, evoca visioni e ingiunge all'analista di ascoltare ciò che vede: il castello in aria in cui si recita il copione della castrazione. Lontano da essa la figura della mancanza è il buco, solo così l'oggetto perduto ci consente di pensare il canto come una certa organizzazione intorno ad esso, affrontando ciò che la metafisica cerca in tutti i modi di evitare fino all'ossessione. L'arte, infatti, che non vive che di rimozioni, è ciò che si struttura intorno alla mancanza, va detto, con più coraggio della tecnica, che si affida all'intelligenza dello struzzo per forcluderla. Naturalmente, per Lacan che commenta Freud, personne ne sait ce que c'est, ce trou, anzi, plus on en parle, plus on le bouche! Alla fine è la "bocca" l'immagine del buco corporale da cui scaturisce la voce, a dispetto della parola e del canto. Una voce particolare a proposito della quale Jacques-Alain Miller, nel corso del colloquio sulla voce, ad Ivry nel 1988, fa dire a Lacan che, la voix comme object a n'appartient au registre sonore, piuttosto, può essere assimilata alla cosa, cioè all'oggetto che per principio non sarà mai ritrovato, perché la voce, come certe ossessioni del significato, in quanto cosa non può che essere rappresentata da un'altra cosa. Altrimenti, che altro vorrebbe dire il luogo comune cantare con l'orecchio destro? Una omofonia della lingua francese mostra qui il fallimento sinistro del sentire in chi non ascolta, che sbarra la voie (via) alla voix (voce) su quel percorso dell'oggetto petit a e che si rivela nel sanscrito, dove il respiro dimora nella stessa radice etimologica della saggezza, cioè, di quello che risuona interiormente.

C'è un altro garbuglio nell'accostare con l'analisi il tema della voce. L'analisi non si applica che come trattamento e dunque non si appone che al soggetto che parla e intende, non a ciò che tace o alla funzione del tacere che si organizza intorno alla rimozione, mantenendola nella sua inaccessibilità. Qui, la voce è come il sorriso enigmatico della Gioconda, una chiave al significato del grido dietro cui si stipano i ricordi dell'infanzia, capace di aprire un accesso all'omosessualità maschile e all'oralità. È un passaggio dall'analisi teorica alla clinica, che mostra la natura di certi interessi infantili, come quelli dell'intervistatore di Demetrio Stratos in un'intervista esemplare nella quale, una volta rassicurato sul fatto che quel canto non era un'arte da ventriloqui, si preoccupò di accertare che non fosse androgino e non possedesse, a causa della voce, due nature. Come amava dire Lacan nei suoi seminari, tutto è sempre là, ma mai nello stesso posto o, se allo stesso posto, mai nello stesso modo. La data dell'intervista è significativa, sono gli anni in cui la liberazione era nel même endroit dell'ordine, nella forma di una questione sessuale che possedeva una certa destrezza nell'inciampare nei suoi lapsus. Di fatto, l'angoscia di castrazione che si fissa sull'oggetto della voce rinvia alla sodomia, essa s'istalla nel significato delle parole per proiettarsi al di fuori, diventando ciò che il fobico fugge. Quello che si ode, infatti, non si gode. Non è accidentale la circostanza che, negli stessi anni in cui la voce conquistò un suo capitolo nella sperimentazione artistica, la body art era divenuta un appeal estetico, che salvava dal godimento coloro che l'isteria spediva sul margine di quel buco dentro il quale lo spettacolo visualizza, valorizzandolo, ciò che nel soggetto compare nella forma di sintomo. Il buco, si fa per dire, è qui un esito organizzato che appare grazie alla psico-analisi, per suo tramite risulta più facile cogliere la dipendenza dei fenomeni psichici da quelli somatici, lo dice Freud in una nota redatta nell'ottobre del 1938. In questo senso ha colto nel segno Demetrio Stratos nel considerare la voce un pharmakon che ha il potere di liberare da quella ricerca del vero che definiamo teoretica. Nel suo caso lo liberava al solo fine di farlo cantare per essere frainteso e infiggere nell'in.sistere il cuneo che produce l'ex.sistere, perché veramente questo alessandrino è stato una cantante dei topi come Josephine, la straordinaria protagonista di uno dei più ermetici racconti di Franz Kafka. In altri termini, l'analisi rivela qui la sostanza che si organizza intorno al vuoto e che assimiliamo, correndo qualche rischio, al self, che Didier Anzieu considera così importante nella relazione della voce materna con il bambino. Un'importanza che non va spiegata, basta l'ascolto delle Criptomelodie infantili nelle quali è prepotente l'architettura del desiderio nello strutturare ciò che si dispone intorno alla mancanza e fa brillare la natura della voce come causa efficiente di quella cosa che corrisponde alla magia. Le corrisponde come causa rimossa, che vediamo emergere nella forma di una rappresentazione, cioè, come linguaggio e piacere, che anticipa la catarsi. La voce, infatti, che si rivela come la sostanza di qualcosa, riduce l'arte ad una economia di effetti che fa di chi canta non un artista, ma colui che solleva un interrogativo: che cosa c'è dietro la catarsi che deve sparire dall'ordine del reale? Lo nomineremo al solo scopo di abbandonare il campo dell'analisi: l'ingordigia dei metaplasmi. Questa ingordigia vale una sincope, quella del co-naître, in cui possiamo misurare la criptoestesia di ciò che la voce di Demetrio Stratos non dice, ma che è facile scorgere nelle paronomasie che le Criptomelodie infantili condividono, nonostante le invocazioni testuali al cielo e la pretesa di una magia matematica del tempo, con un altro capolavoro della voce, Gesang der Jünglinge che Karlheinz Stockhausen registrò negli studi della radio di Colonia nel 1956.

Fuori dall'analisi, dove la metonimia spinge la voce a rivelarsi come quel significante che connette il desiderio all'avvenimento del desiderio, strutturandosi in un linguaggio, non possiamo, per cominciare, non cogliere la funzione di fondo (Bestand) della voce in quel processo, tipico della cultura post-moderna, di estetizzazione delle perversioni, che battezza con i fluidi corporei il passaggio dall'arcadia della body art al grottesco di quell'indicibile che fa del corpo vissuto una metafora di tutto ciò che, non potendosi tollerare nel mondo reale, va sublimato in una forma artistica. Lo illustrano, per fare un esempio accademico, le fatiche creative di un docente della Ucla, Paul McCarthy, che non smette, con le sue esibizioni, di ricordarci che siamo nati tra il piscio e la merda e incapaci di ritornarci. È indubbio, infatti, che la voce, in quanto oggetto petit a, rappresenti, sul terreno della perversione, la metafora di tutti quei fluidi in cui si bagna l'oblio del fallo. In un altro tempo, invece, quando il canto poteva essere terapeutico, la voce era piuttosto la verga di Circe, che la lira di Orfeo. In un altro tempo, quando si credeva che la parola resuscitasse e non si percepiva quella unità di voce ed espressione dove la voce, come materia, ha nella forma dell'espressione la sua finalità, ma non il suo progetto, piuttosto, quella rizomatica inquietudine che la pone al centro di una dimensione estetica perduta.
Recenti ricerche sul campo hanno permesso di scoprire nell'Amazzonia brasiliana, sulle rive del fiume Maici, degli insediamenti di indios rimasti fino ad oggi sconosciuti. Costoro possiedono una lingua composta da sette consonanti e tre vocali e tanto è loro bastato per arrivare al ventunesimo secolo, perché sospiri, intonazioni e fischi le accompagnano e le compongono in una cornice argomentativa sorprendentemente ricca per ciò che noi indichiamo come Dichtung, come poesia, e per le sue ombre, quanto inconcludente per il dire ostensivo della techne. Questi sospiri, intonazioni e fischi degli indios ci consentono di apprezzare meglio l'arguzia kafkiana contenuta in Josephine la cantante, ossia il popolo dei topi, del 1924, lo stesso anno del primo manifesto surrealista. Un'idea di ciò che sia il canto, scrive Kafka in questo racconto, immedesimandosi in uno spettatore tra il pubblico a teatro, ce l'abbiamo e bisogna dire che l'arte di Josephine non corrisponde a questa idea. Ma è proprio canto? Non è solo piuttosto un fischio? Di fischiare siamo capaci tutti...ma a nessuno viene in mente di spacciarlo per arte...se dunque fosse vero che Josephine non canta, ma soltanto fischia ...la (sua) presunta arte sarebbe confutata, anche se più che mai resterebbe da spiegare l'enigma del suo successo...Non si può dire che schiacciare una noce sia un'arte, e perciò nessuno oserà convocare un pubblico per divertirlo schiacciando noci. Se però lo fa e riesce nel suo intento vuol dire che non si può trattare del puro e semplice schiacciar noci. Come è facile constatare, Kakfa, in una sintesi magistrale, non solo delinea la poetica di quella avanguardia che, con più feroce determinazione, aveva schiacciato delle noci sulle tavole del cabaret Voltaire a Zurigo, ma va oltre. Se il fine è proprio quello di schiacciare le noci, osserva Kafka, vuol dire che non abbiamo prestato attenzione a quest'arte perché ne eravamo perfettamente padroni ed ora questo nuovo schiacciatore di noci ce ne mostra la vera natura, e per ottenere l'effetto potrebbe essere persino opportuno che fosse un po' meno abile a schiacciare noci di quanto non lo sia la maggior parte di noi. Dunque, Demetrio Stratos come Josephine. Qualche riga più avanti, parlando della personalità di questa cantante, Kafka aggiunge che nega che ci siano punti di contatto tra la sua arte e il fischiare. Per chi è d'opinione contraria nutre solo disprezzo e probabilmente un odio inconfessato. Comprendere la natura di questo disprezzo significa per noi rispondere ad una domanda sospesa sugli esperimenti vocali di Demetrio Stratos: perché un apprezzato singer di quella musica progressiva chiamata rock, abbia scelto l'impopolarità fino al punto di mostrasi meno abile a schiacciare le noci di quanto in realtà non fosse? In un'epoca in cui è la validità teorica che fa l'arte, gli esperimenti vocali di Demetrio Stratos, senza contenuto, senza messaggio, senza significato, ma non senza quella sostanza che c'indirizza alla significazione, dovevano fatalmente essere prima ignorati e poi domesticati, soprattutto perché essi operavano una rottura all'interno dei percorsi della teoria, tra oggettivo e soggettivo, interiore ed esteriore, pur conservando quell'astrazione necessaria che garantisce all'artista, come nel contesto in questione, una maîtrise sull'oggetto della voce. Perché domesticarli? Perché l'arte moderna ci ha educato a diffidare di quello che crediamo di vedere o di ascoltare, considerato che la scienza ci ha mostrato come l'oggetto in sé, teoricamente inteso, è una costruzione arbitraria, che l'illusione estetica sterilizza e che solo il linguaggio della mistica sa giustificare. Quello che conta nella modernità è ben altro, è il predominio dell'estetico sul semantico, che costruisce il sistema delle arti grazie all'intermediazione della teoria, anche là dove l'euforia lo tradisce riducendola ad una esplorazione dei campi del possibile, un lavoro contro l'intelligenza degli ozi. Ritornare alla voce, per Demetrio Stratos significò ritrovare quell'autonomia dell'esperienza che la musica in generale e quella giovanile in particolare avevano smesso di esigere, perché l'evasione si spaccia per rivoluzionaria, ma il suo messaggio deve essere assolutamente compensatorio, nella forma di un divertissement di mandarini per mandarini che ricompone pudicamente l'enorme iato tra ciò che l'uomo vive e ciò che l'artificio dell'arte gli propone. Altrimenti, come si spiega il fatto che in questo ultimo quarto di secolo il ritorno dei fascismi, nella loro forma più oscena e degradata, è andato di pari passo con il crescente successo di un arte esclusivamente contestataria e sedicente rivoluzionaria? (Leggiamo la cronaca: Milano, settembre 2004. Un operaio, Franco De Benedetto, sarà rinviato a giudizio per danneggiamento aggravato, perché commesso su cose d'interesse storico ed artistico. La sua colpa? Aver cercato di scendere dal ramo di un albero tre fantocci impiccati che un certo Cattelan aveva appeso con l'approvazione di una giunta comunale di destra e di alcuni critici che ritenevano questa messa in scena un'opera d'arte.) Questa funzione di compensazione dell'arte, che accompagna quella simbolica, ha in ultima istanza il compito di giustificare ogni ideologia e trasformare ogni scandalo in un fattore di successo. Le ideologie, infatti, hanno un carattere unico, sono contestatarie nell'esatta misura in cui sono giustificatrici, da qui il tentativo di molti interessati clientes di piegare la voce di Demetrio Stratos a canto. La sostanza della voce, di nuovo esplorata, rimandava invece direttamente ad un rigore della vita corrente che i mandarini trovano difficile da sopportare senza un'ideologia che veli la realtà del sistema nello stesso movimento con il quale aiuta a sopportarne le conseguenze. È curioso, ma nessuno mai si è preso la briga di esaminare politicamente questi esperimenti vocali e la concomitante maturazione radicale del suo autore contro lo stato di cose esistenti. Per quanto ci riguarda non possiamo non legare questi esperimenti vocali alla coscienza antifascista di Demetrio Stratos. Nel 1936 Walter Benjamin vide nei fascismi europei un'estetizzazione della vita politica contro la quale esortò a lottare attraverso la politicizzazione dell'arte, si può dire che questo appello è stato raccolto, non per caso il suo cantare la voce è stato da subito percepito, da chi non si accontentava dell'easy listening, per ciò che era, l'espressione di un'estetica sovversiva che reclamava, più dell'interesse di qualche foniatra, l'ironia, il gioco, l'audacia, il sogno, la derisione, mescolandosi con il riso dei materialisti, dei cinici, dei cirenaici, dei libertini, di Dada, in una consapevolezza che già fu di Lautréamont, che non c'è nulla come la poesia che monta dal basso a produrre catastrofi nell'ordine costituito, a banalizzare l'illusione estrema della parola, falsa sorgente di vita. Ecco perché ciò che più attrae, in questi esperimenti sulla voce, è questo mettere al centro della vita corrente, un meccanismo sovversivo, grande e dispendioso, sia pure incompreso. La verità laida e insopportabile, diceva Stéfane Mallarmé, con una certa felice insolenza, è la forma popolare della bellezza. Demetrio Stratos ha ridotto l'arte del canto a quasi niente per poter affermare, in limpidezza, che essa può esistere solo per la vita. Così, il passaggio dal canto al cantare la voce, alla resa dei conti, non può essere inteso né un'abilità, né una semplice sperimentazione d'avanguardia, ma per qualcosa di più sentito: la metafora politica di uno sbriciolarsi dell'estetico davanti alle ragioni dell'etica in un momento, soggettivo e di rivolta sociale, che non ritornerà più facilmente. Il resto è conseguenza.

(Ottobre 2004. Rideau.)

Gianni-Emilio Simonetti

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